La Strada #5, Meditazioni

Per raggiungere il luogo dove insegno attraverso con il treno ampie zone boschive. Molte di queste aree portano segni visibili della tempesta Vaia, che nell’ottobre del 2018 ha devastato i boschi del Nord Est. Si tratta di aree circoscritte in cui gli alberi più giovani sono crollati come stuzzicadenti, lasciando un tappeto di tronchi e rami che solo in parte sono stati rimossi. In altre zone, dove la foresta è ancora fitta, si intravedono i nidi della processionaria del pino che prolifera grazie all’aumento delle temperature defogliando e disseccando i rami. Attraverso quindi un bosco che non è più tale, fortemente antropizzato, o forse è meglio dire traumatizzato dall’evento-uomo. A una rilettura, il primo aspetto del romanzo di McCarthy ad avere catturato il mio immaginario è la foresta ricoperta di cenere, bruciata dagli incendi lontani, segnata da un evento a cui nel romanzo si fa un cenno veloce. In quel panorama cinereo, privo di vita, si situa la vicenda di un padre e di un figlio, storia molto nota su cui si è scritto moltissimo nel corso degli anni, ma forse non ancora tutto.

Qual è l’evento a cui si accenna senza mai esplicitarlo? L’ipotesi del supervulcano sembrerebbe la più credibile (tutte le ipotesi si trovano in questo articolo di Antonio Vena) e spiegherebbe lo scenario caratterizzato dalla presenza ubiqua della coltre di cenere che non lascia filtrare la luce del sole e il raffreddamento progressivo del clima. Tuttavia, può darsi che McCarthy pensasse all’apocalisse climatica, con il raffreddamento del pianeta associato a incendi ed estinzione vegetale e animale. Una terza ipotesi molto interessante è quella del crollo narratologico, per cui “qualcosa [..] si deve essere rotto nel tessuto narrativo di una civiltà se non è riuscita a mettere in atto le riconversioni necessarie del sistema industriale” per realizzare uno dei piani proposti da David Denkenberg e Joshua M. Pearce in Feeding everyone no matter what. “Il mito, il racconto, è ridotto a una piccola fiamma appena sufficiente a riscaldarsi. Il survivalismo mononucleare, di comune o individuale non può non fallire in uno scenario come in The Road. Non essere riusciti a creare la leggenda dell’umanità affamata ma resistente alla lunga notte ha causato La strada”. [A. Vena, in La Strada, Evento X #2]. Si tratta quindi di un problema di narrazioni, in cui salta anche l’ipotesi del survivalismo perché qualcosa è andato storto nel racconto della resistenza. Cosa è andato storto? L’idea che il pianeta reagisca allo sfruttamento umano in modo del tutto imprevedibile e che l’unico racconto possibile sia quello di un portatore del fuoco (noi portiamo il fuoco, ripeterà in modo ossessivo il bambino attraverso tutto il romanzo) si fonda su un rovesciamento completo quanto improvviso di paradigma, per cui tutto ciò che era vero prima del crollo narratologico diviene inservibile nel momento dell’apocalisse.

Tutte le storie che si possono raccontare sono false. Il bambino invece, di cui si svela solo nel finale che è dotato di tratti profetici, è invece portatore di una storia diversa, inedita.

“Vuoi che ti racconti una storia?

No.

Perché no?

Il bambino lo guardò e poi distolse lo sguardo.

Perché no?

Quelle storie non sono vere.

Non devono per forza essere vere. Sono storie.

Sì, ma nelle storie aiutiamo sempre qualcuno, mentre nella realtà non aiutiamo nessuno.

Perché non me la racconti tu una storia?

Non mi va.

OK.

Non ho nessuna storia da raccontare.

Potresti raccontarmi una storia che parla di te.

Le sai già tutte le storie che parlano di me. C’eri anche tu.

Ma dentro di te hai storie che io non conosco.

Cioè, come i sogni?

Per esempio. O anche le cose a cui pensi” (pp 203-204).

È il padre che incita il bambino a raccontare una storia diversa, una storia di sopravvivenza, anche se il bambino non è convinto che essere ancora “qui”, cioè vivi su un pianeta morto, sia qualcosa degno di essere raccontato.

Di questo romanzo si è detto spesso – è anzi un’osservazione che ricorre con frequenza allarmante, quasi che di quest’opera si possa fornire un’unica interpretazione – che parla di un padre e di un figlio, una storia tutta maschile con una ambientazione di occasione (l’apocalisse) che funziona solo come cornice in cui inserire la storia del rapporto di un padre e un figlio, della continuità nel passaggio di testimone, e che la scomparsa della madre è l’elemento narrativo su cui poggia la creazione di questo rapporto esclusivo, privo del confronto con la donna anche solo nella forma della memoria.

Il romanzo in assenza di struttura borghese

In un recente articolo, Matteo Meschiari suggerisce che “la sparizione della donna genera l’annullamento di ogni coordinata sociale e affettiva del mondo di prima, il suo abbandono crea due orfani di età diversa, due fratelli o, più semplicemente, un adulto e un subadulto che si appoggiano l’uno all’altro per sopravvivere”. Per parlare dei personaggi femminili ne La strada è forse utile pensare da donna, ma è ancora più efficace spogliarsi dell’identità introiettata attraverso le convenzioni sociali e le aspettative che la società borghese ha costruito attorno al nascere femmina. La costruzione sociale dell’idea di donna nelle diverse civiltà risulta da svariati piani che si intersecano, fra i quali prevale quello della maternità: una creatura che chiamiamo donna è la risultante dell’accettazione – trasformata in desiderio per compiacere le aspettative proiettate su di lei – dell’accoppiamento eterosessuale, e della sua conseguenza, cioè il parto, atto che il corpo della femmina compie da due milioni e mezzo di anni su questo pianeta attraverso l’accoppiamento, al quale è stato attribuito nel corso delle epoche e nelle civiltà un diverso valore simbolico, un valore economico e una serie di rituali finalizzati a perimetrare la proprietà dell’atto. McCarthy, nel trattamento dei suoi personaggi femminili, non proietta sul romanzo le aspettative del lettore. E quindi la domanda è: cosa si aspetta il lettore da un personaggio femminile che ha un figlio in uno scenario distopico? In Child of God (del 1973), Lester Ballard e suo padre vengono abbandonati dalla madre. Lester incontra ragazze che esistono solo come prodotto del loro ambiente, il cui risultato è l’incesto, le gravidanze, l’aborto da parte di una dodicenne. Il rapporto di Lester con i cadaveri di donne chiarisce già la percezione del femminile nella scrittura di McCarthy, che in The Road viene ripresa in modo più bozzettistico. Il femminile è una sfera ideale che può esistere solo spogliata del corpo senziente, della volontà e degli impulsi. Della moglie esiste il mero corpo dotato degli attributi legati alla riproduzione: nella confusione fra ricordo e sogno ciò che emerge non è una persona a tutto tondo, ma unicamente la sua caratteristica di sollecitare l’istinto. Se in Il figlio di Dio sembra che le donne permettano agli uomini di esercitare la violenza su di loro e anzi lasciano aperte possibilità perché ciò accada, in The Road la madre si sottrae volontariamente alla sola ipotesi che possa avvenire lo stupro. Dà anzi per scontato che lo stupro avverrà perché è nella natura delle cose che nella sospensione – o meglio in questo caso nell’estinzione – delle norme che regolano una civiltà è “naturale” che il maschio stupri la femmina. Alla donna viene quindi conferita dall’autore agency totale sul proprio corpo che si concretizza nel ribellarsi al compimento dello scempio attraverso il diritto di sottrarsi alla violenza connaturata nella nuova legge che è quella naturale in cui il più forte predomina, e la femmina è destinata allo stupro. In questo quadro, la donna agisce come il pianeta che attraverso l’autocombustione si sottrae a ogni ulteriore violenza. Abbiamo quindi non uno bensì due organismi assenti, senza i quali non è data nell’occidente alcuna storia. Nella scelta di McCarthy di escludere i due corpi che generano le storie vi è una radicalità nell’affermare che non si dà più nessuna storia. Nessuna storia è possibile senza il corpo della donna e su una Terra ridotta a carcassa. Anche quando McCarthy sembra implicitamente condannare la fuga della madre attraverso le parole del padre (“È così che fanno i buoni. Continuano a provarci. Non si arrendono mai”, p. 105), in quel punto si può leggere solo una presa d’atto. Non vi è nessun cedimento da parte di McCarthy alle aspettative del lettore, nessun tentativo di assecondare il desiderio del grande pubblico che da sempre vuole storie di eroi, orientate su base morale: se La strada è impregnato di un’etica atavica e granitica, quasi scolpita nella pietra e articolata attraverso una paratassi estrema, quello che è completamente assente nel romanzo è la morale. Una qualità morale del romanzo avrebbe presupposto un giudizio, ma ne La strada l’autore procede per sospensione del giudizio. Non esiste più un’organizzazione sociale al cui vertice è posta la borghesia con un proprio corredo di valori, nonostante sopravviva una replica della struttura gerarchica connaturata nelle civiltà umane. Assenza della struttura borghese significa assenza della morale borghese, che non viene sostituita da nessuna forma di aggregazione sociale, se non l’unità tribale minima in cui alla fine si inserisce il bambino rimasto orfano.

Un romanzo medievale?

Gli elementi narrativi de La strada sono essenziali e rimandano alla struttura del romanzo arturiano: il deserto-foresta, il cavaliere errante, l’avventura, le visioni orrende – il corteo, il fregio di teste umane con i loro orecchini d’oro e i loro tatuaggi scoloriti sulla pelle rinsecchita – e la possibilità di individuare i due livelli di lettura, la semblance (cioè il livello dell’avventura, quello letterale) e la senefiance, cioè il livello dell’interpretazione (Si veda su questo il classico studio di Emmanuèle Baumgartner, L’arbre et le pain: essai sur “La queste del Saint Graal”, Sedes 1981). La caratterizzazione è a bozzetto, nessuna profondità psicologica, i personaggi sono delineati dai gesti che compiono. Ma nonostante le caratteristiche de La strada rimandino alla materia arturiana, non vi è in questa rappresentazione del mondo alcunché di romanzesco in senso stretto, mentre si avverte un rimando sempre più serrato al racconto epico. Un luogo comune di questo tempo incerto è il ritorno al medioevo, a un’epoca lontana scolpita nel nostro immaginario attraverso i libri di scuola e i racconti imprecisi di insegnanti che non lo amano o lo conoscono poco. Vi si riferisce nel discorso pubblico come a un’epoca di barbarie. Si dice che “stiamo tornando al medioevo” senza specificare quale medioevo. McCarthy immagina un’epoca precedente all’imposizione dell’ideologia borghese, ma precedente anche al diritto, e quindi anche all’Impero romano. Non si tratta quindi propriamente di un medioevo, neppure di un alto medioevo, epoca in cui fasti e norme sopravvissero alla devastazione e nuove pratiche e norme si sostituirono a quelle antiche. Ne La strada il riferimento è quindi a un’epoca molto più arcaica, priva di una composizione sociale complessa, fosse anche di natura aristocratica. Quello che ricrea McCarthy è un ritorno allo stato di natura senza la natura, è una fine che diventa un inizio privo delle premesse dell’inizio delle civiltà umane. Non è quindi appropriato riferirsi al mondo creato da McCarthy ne La strada come a un nuovo medioevo, ed è difficile d’altronde sostenere che si tratti di un nuovo paleolitico, poiché mancano i presupposti per una sopravvivenza in natura, essendo morta la natura.

Degli elementi che potremmo definire “medievali”, il più orrendo è la visione del corteo, che segue quella del fregio di teste umane. McCarthy definisce quella visione “testimonianza” della storia recente dove si poteva vedere “un messaggio” e “un avvertimento” (p. 70. “a warning”, p. 89). La presenza di elementi ammonitori è caratteristica del romanzo arturiano e della sua struttura basata sul rapporto fra lettera e interpretazione. Segue infatti la visione del passaggio di “un esercito in scarpe da ginnastica che avanzava incespicando” (p. 70). I due protagonisti sono nascosti e possono osservare il passaggio dell’orrido corteo senza essere visti. La prima falange di questo esercito è composta dagli uomini armati con spranghe, catene e maschere. La seconda falange è composta dagli uomini armati di lance ricavate da residui di carrozzerie rimodellati. Di seguito passano i carri trainati da schiavi in catene carichi del bottino di guerra, e dopo le donne, alcune delle quali incinte. Il corteo è chiuso da un piccolo gruppo di catamiti con collari da cani e legati tutti assieme. L’orrendo esercito ha un assetto gerarchico distinto in funzioni: per primi i soldati (guerra), poi le provviste e i bottini (sussistenza e proprietà), poi le donne per fare i figli (riproduzione) e solo in fondo gli schiavi sessuali (godimento senza un fine). Il corteo ha quindi un livello di significato che va oltre l’obiettivo narrativo di creare una cornice in cui inserire gli episodi di orrore, di cui il principale è quello della botola della carne umana ancora viva. Ha la funzione di esplicitare il replicarsi della struttura gerarchica della civiltà umana anche senza la società, una struttura che dalle civiltà più antiche si reitera nella storia sempre uguale nelle forme più complesse del tardo capitalismo, e che ritorna alla fine della civiltà umana fra i pochi uomini sopravvissuti all’Evento e che non sanno riorganizzarsi secondo nessun’altra gerarchia, o men che meno sopravvivere senza un’idea di gerarchia.

Romanzo o epica?

Come un poema epico, il romanzo ha una struttura bipartita. Il brano di raccordo fra le due sezioni si apre e si chiude con la citazione della selva oscura (“They set out through the dark woods” […] “He woke in the dark of the woods”, pp. 115-116 dell’edizione originale Random House 2006). Il brano fa riferimento a una stanchezza enorme: il bambino non si regge in piedi e il padre cade in un sonno profondo. Si tratta quindi di sonno e risveglio in una selva oscura, situazione identica a quella dell’incipit dantesco. I due protagonisti di McCarthy avevano appena assistito all’orrore di una prigione sotterranea dove erano rinchiusi esseri umani per essere mangiati. Erano scampati ai carcerieri per un soffio. Il terrore del padre era di vagare in circolo per tornare inavvertitamente alla casa in cui si compivano gli orrori. A circa metà del brano una voce che non riusciamo a identificare (l’autore? Il padre?) chiede: “In what direction did lost men veer?” (p. 116. “Da che parte tende a deviare chi si perde?”, trad. it. p. 89 – una traduzione che non amo, poiché toglie solennità al momento: “in quale direzione deviavano gli uomini perduti” – nel senso di dannati – suonerebbe più adatta alla situazione, in quanto richiama l’identica situazione della selva oscura. Più avanti il brano recita: “The notion that there could be anything to correct for. His mind was betraying him. Phantoms not heard from in a thousand years rousing slowly from their sleep. Correct for that” (p. 116. “L’idea che ci potesse essere qualcosa da aggiustare. La sua mente lo tradiva. Fantasmi di cui non si aveva traccia da migliaia di anni si scuotevano lentamente dal loro sonno. Prova ad aggiustare questo”. La traduzione è di nuovo mia, perché quella italiana appiana la criticità del momento). Nel primo paragrafo di quella che si può considerare la seconda parte del dittico di cui è formato il romanzo, troviamo di nuovo “a pine wood, raw and black” (p. 116), di nuovo la menzione di un boschetto scuro di pini disseccati e senza più corteccia. Il padre porta in braccio il bambino, che sembra scampato a un campo di concentramento, affamato, esausto e sconvolto dalla paura. Oltre quella pineta, ancora campi da attraversare, e oltre i campi un’altra casa. Sulla base dell’esperienza appena vissuta, la casa abbandonata viene ora associata all’orrore, non ci si aspetta che nella seconda sezione in case vuote i due protagonisti trovino invece riparo e cibo. Il cambiamento di ritmo narrativo, introdotto dal richiamo dantesco, arriva dopo una serie di avventure orripilanti e di episodi dove si registra il climax del racconto. Avendo costruito nella prima parte un crescendo di orrore, nella seconda McCarthy lascia il lettore in uno stato di tensione in cui ogni cosa che accade somiglia pericolosamente alle avventure della sezione precedente, e questo richiamo genera un’atmosfera di ansia che tuttavia non trova riscontro nel racconto. Nella seconda parte, i due sopravvivono fortuitamente, incontrando fonti di cibo in quantità e scampando miracolosamente al destino che nella prima che parte sembrava ineluttabile, cioè finire schiavizzati e divorati dai cannibali. Di fatto la seconda parte più che a una discesa agli inferi somiglia a un purgatorio, in cui ai due vengono offerte molteplici occasioni di conforto e di riposo, e soprattutto la possibilità di scontare quella che sembra una pena.

Se è davvero più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo, McCarthy immagina invece precisamente la fine del capitalismo. Sotto l’apparenza di un romanzo distopico si cela un’epopea arcaica in cui il capitalismo non esiste. Le merci sono ridotte a residui. L’unico momento in cui appare il capitalismo è nell’apertura di una botola dove i due trovano un bunker con una dispensa che i due salutano come la terra promessa, se non fosse che hanno una destinazione e quindi decidono di lasciare anche quel rifugio ricco di beni, molti dei quali inutili, ma che infondono ai due sopravvissuti un senso di piacere dato dall’abbondanza: il piacere di mangiare molto e bene, di dormire comodamente, di lavarsi, cioè i piaceri borghesi, che tuttavia non fanno nascere nei due protagonisti alcun desiderio di fermarsi. L’obiettivo è raggiungere la costa, anche se significa lasciare l’unico rifugio-oasi nel deserto-foresta. Ma la forma romanzo nasce come autorappresentazione della borghesia agli albori della rivoluzione industriale e in questo cambio di paradigma sostituisce la precedente forma di autorappresentazione dell’aristocrazia, cioè l’epica – anch’essa ormai ampiamente ibridata con la prosa arturiana di corte e infiltrata da ideali protoborghesi attraverso elementi che rispecchiano l’ideologia del mercante. Il passato non si può più narrare e il futuro è inimmaginabile.

È così che fanno i buoni. Non si arrendono mai”.

Ciò che viene suggerito al bambino è che la madre non è buona, perché si è arresa. Quello che invece il figlio dovrà elaborare è che la madre, lungi dall’essersi arresa e quindi dall’essere cattiva, ha posto termine alla sua esistenza sottraendosi a uno scempio inevitabile e al dolore che le causava la prefigurazione dello stupro. È strano che si attribuisca a McCarthy un’intenzione moralista nel suicidio della madre e nell’esclusione della funzione materna dalla storia. Come Flaubert venne accusato di oscenità per avere esaltato un comportamento avverso alla morale borghese, anche a McCarthy si attribuiscono intenzioni che nel testo sono assenti. Ci si può spingere ad affermare che, come con Flaubert si avvia un processo narrativo che commenta l’assurdità dei rituali della società borghese e della sua morale, con McCarthy si raggiunge il limite massimo di quella rappresentazione, cioè il punto terminale dove proprio la rappresentazione dei valori connaturati nella forma romanzo, anche attraverso la loro contestazione, non è più possibile. Per giungere a questo punto terminale il romanzo occidentale ha dovuto narrare l’orrore di due guerre mondiali, la sospensione della guerra fredda e le manifestazioni psicotiche del capitalismo avanzato, fenomeni umani che hanno esaurito il tema dell’orrore, della violenza, del consumo forsennato delle risorse del pianeta e dei rapporti di potere creati dal consumo e le nevrosi derivanti dalle contraddizioni esplose del benessere diffuso. È difficile avere ancora qualcosa da raccontare a questo punto della civiltà occidentale. Questa è precisamente la premessa da cui parte il romanzo di McCarthy: cosa si può ancora dire? Il passato è inenarrabile perché non è replicabile e non è opportuno mantenerne la memoria. L’epica ci insegna che si narra per tramandare la memoria delle imprese eroiche. Nel mondo dell’epica il presupposto del racconto è che vi sia un eroe e che vi siano le imprese compiute dall’eroe su cui basare un sistema di valori. Un mondo senza eroi non vale la pena di essere raccontato, e il tardo capitalismo in cui si genera la serie di fenomeni che creano la waste land di McCarthy è precisamente un mondo privo di eroi, un mondo in cui la mancanza di eroismo, l’ignavia, l’avidità, il profitto, il calcolo, l’interesse individuale hanno permesso la devastazione.

McCarthy fa agire quindi i personaggi femminili senza alcun giudizio morale sulle loro azioni. Coglie la lezione di Zola: le ragazze esistono come prodotto dell’ambiente in cui si sono formate. Tuttavia, il lettore contemporaneo occidentale è un lettore borghese, che ha introiettato un sistema morale borghese su cui basa il proprio giudizio. Un sistema di norme morali che trova largamente applicato nel diritto e nelle leggi del libero mercato. Si tratta di un sistema fortemente prescrittivo in cui i ruoli e l’identità di genere non sono messi in discussione, se non in spazi di eccezione, zone in cui la norma morale è sostituita da una nuova norma morale, ad esempio nel caso del matrimonio e dell’adozione omosessuale, ambito nel quale la pratica del contratto e quindi la dimensione della legge non viene scalfitta dalla rottura della norma. In una delle rare interviste rilasciate, McCarthy esprime un pensiero molto chiaro rispetto alla sua poetica. I due elementi che lo compongono sono apparentemente scollegati: sostiene infatti McCarthy che il subconscio è più antico del linguaggio, e che non finge di capire le donne, perché le donne sono dure, e per molti uomini rimangono misteriose. McCarthy pensa che le donne rimangano ancorate a un sistema valoriale inaccessibile alla maggior parte degli uomini, e che il rapporto fra il maschile e il femminile sia determinato da ciò che si lascia emergere dal subconscio che precede il linguaggio umano. In cosa consiste questo sistema? Vi è una serie di regole non scritte su cui si basano ancora le prassi: l’uomo messo in condizione di esercitare violenza, la eserciterà. Non esiste alcun dubbio a proposito. L’uomo è predatore, preda la donna quanto i bambini. La certezza della donna ne La strada è che lei verrà stuprata e anche il bambino. Non manifesta dubbi a proposito. L’unica soluzione è sottrarsi. In questo si intravede un’esasperazione del suicidio romantico, unica libertà alla inevitabile sofferenza che procura la mancata accettazione della realtà, cioè la condizione per cui un uomo, in virtù del suo attaccamento alla realtà, in modo pragmatico continua a provarci e non si arrende mai, come dice il padre, e per questo è buono. Tuttavia, l’oggetto della violenza è la donna e il suo bambino, e non l’uomo, e questo la pone in una posizione per cui accettare la realtà significa accettare lo scempio del proprio corpo, precondizione inaccettabile. Si tratta di visuali incompatibili, perché se da un lato, quello materno, il mondo ruota attorno alla prefigurazione dell’orrore, dall’altro lato, quello maschile, il quotidiano ruota attorno alla sopravvivenza.

Il femminile impensabile

I ruoli fissi ricoprono nell’impianto narrativo di McCarthy un’importanza determinante. Si tratta di un romanzo in cui non sono possibili le sfumature: comportamenti umani cristallizzati in norme che McCarthy esaspera, riducendo all’osso la regola su cui si basa ogni associazione umana dalla preistoria alla società contemporanea, ovvero che ogni gruppo ha un capo che si impone con la violenza ed esercita la violenza per mantenere la sua posizione. Dietro un velame di norme e leggi esplicite e implicite si celano automatismi legati alla riproduzione della specie e al mantenimento delle gerarchie, cioè di un ordine governabile all’interno del quale le risorse vengono distribuite in modo iniquo a seconda dei rapporti di potere. Ne La strada l’ipotesi della cooperazione è esclusa dal panorama narrativo. Si tratta di un’umanità residuale spogliata di qualsiasi struttura e la cui sopravvivenza si basa sul cannibalismo, in quanto l’essere umano è l’unica cosa commestibile rimasta sul pianeta, dopo l’estinzione di massa e dopo gli incendi che hanno devastato le foreste e reso il terreno infertile. In assenza degli elementi su cui si è basata la sussistenza umana, ovvero la caccia e la raccolta, non rimane che divorarsi a vicenda e tenere in vita le femmine in quanto fattrici e i bambini in quanto oggetti sessuali prima di divenire cibo. In entrambi i casi, l’attività umana è maschile e violenta. In entrambi i casi la vittima è la femmina, che subisce lo stupro del proprio corpo e lo scempio del proprio parto.

In una società come quella descritta da McCarthy è narrativamente impensabile un personaggio femminile, se non nelle vesti di eroina in un mondo dove non c’è nessuno da salvare se non il proprio figlio e quindi sé stessa. La scelta di McCarthy ha il fine ultimo di estinguere la sola ipotesi di un futuro simile al passato attraverso la generazione e quindi la ripetizione di ciò che è già stato. Perché divenga narrativamente impossibile ricreare il passato ciò che deve scomparire è la volontà ripetitiva della riproduzione, che non è solo nascita, ma soprattutto ripetizione di schemi (madre-figlio), e passaggio di testimone. Per annullare l’ipotesi del passaggio di testimone ciò che va annullato è il racconto di quello che è stato, è la morte definitiva di quello che è stato. Della madre non rimane neppure una foto, perché la sola immagine innesca il ricordo e il ricordo innesca la ripetizione.

“Si era portato appresso il portafoglio finché non gli aveva aperto un taglio ad angolo retto nella tasca dei pantaloni. Poi un giorno si era seduto sul bordo della strada, l’aveva tirato fuori e aveva controllato cosa c’era dentro. Un po’ di soldi, carte di credito. La patente di guida. Una foto della moglie. Aveva disposto tutto sull’asfalto. Come un mazzo di carte da gioco. Aveva lanciato nel bosco il pezzo di cuoio annerito dal sudore ed era rimasto lì con la foto in mano. Poi aveva posato sulla strada anche quella, si era alzato e avevano ripreso il cammino” (p. 40).

In questo passaggio ogni azione compiuta dal padre è essenziale. Questo è il momento in cui si libera definitivamente di ogni traccia della sua identità, e nel liberarsi di oggetti che non hanno più alcun valore (i soldi, le carte di credito, la patente), esita con la foto in mano. La foto della moglie non è un oggetto che ha perso valore a causa della scomparsa di ogni valore economico, ma al contrario ha acquistato un valore supplementare, perché è l’unico elemento che collega il figlio alla sua storia, è il tassello biografico essenziale su cui il bambino potrà nel futuro impostare la narrazione di sé. È anche l’unico elemento che può legare il bambino al passato. Solo al termine della sequenza il soggetto diviene da singolare a plurale, indicatore del fatto che la decisione di abbandonare l’immagine della madre è unilaterale: è il padre che dispone gli oggetti sulla strada, è il padre che esita con la foto in mano, ed è ancora il padre che posa anche la foto sulla strada e che si alza quando ha compiuto il gesto definitivo, senza consultare il bambino. Ma dopo averlo compiuto, insieme riprendono il cammino. McCarthy non dice cosa stesse facendo il bambino mentre lui disponeva gli oggetti sulla strada. Quello che è certo che non è stato coinvolto nella decisione di abbandonare l’unica immagine sopravvissuta di sua madre.

Precedentemente si racconta di un sogno:

“Nel sogno lei era malata e lui la curava. Il sogno faceva pensare a un sacrificio, ma lui la vedeva diversamente. Non si era preso cura di lei e lei era morta da sola da qualche parte nel buio e non esiste nessun altro sogno né mondo reale e non c’è nessuna storia da raccontare” (p. 25).

Il discorso indiretto libero ci impedisce di decidere se il giudizio vada attribuito all’autore o se il protagonista condanni sé stesso per non aver saputo convincere la moglie a lottare, per non essersi preso cura di lei tanto da farla desistere dall’intento suicida. Questa ambiguità funziona come una sospensione di giudizio, ma ciò che è certo, sia che lo pensi l’autore sia che lo creda il suo personaggio, è che non esiste nessuna altra storia da raccontare, perché, che si sia trattato di incuria o di sacrificio, la realtà è che la moglie è morta. Non rimane quindi nessun racconto possibile: il padre non racconta mai al bambino di sua madre. Nessun elemento del passato è lasciato in eredità al figlio, cosicché nel bambino esiste solo la memoria del suo presente, delle esperienze che fa nel corso di quel viaggio e che formano la sua etica – un’etica nuova e basata sulla contrapposizione fra bene e male.

Più tardi il protagonista mostrerà del rammarico per avere lasciato la foto sull’asfalto:

“Ripensò alla foto della moglie sulla strada e si disse che avrebbe dovuto tentare di farla restare nelle loro vite, ma non sapeva come” (p. 43).

Il padre quindi condanna sé stesso per non avere saputo convincere la moglie a restare, e questo passaggio chiarisce l’ambiguità del precedente. Il padre si assume la colpa di non essersi “preso cura di lei” lasciando che morisse da sola da qualche parte nel buio. Per questo motivo “non c’è nessuna storia da raccontare”. Il protagonista avverte l’insensatezza di rievocare la madre al figlio, di conservare per lui una fotografia, perché così facendo dovrebbe spiegargli anche perché suo padre non è stato capace di impedirle di porre fine alla sua vita. Lungi dal sentirsi un eroe, il protagonista si spende allo sfinimento per proteggere il figlio in una sorta di espiazione di una colpa, o di quella che lui avverte come una colpa: il non avere saputo infondere alcuna fiducia a sua moglie. La strada è quindi un racconto di espiazione di una colpa originaria. Che viene esplicitata in pochi e brevissimi paragrafi occultati all’interno di una vicenda che appare tutto ciò che non è.

Il bambino profeta

Il bambino ne La strada non riceve alcuna educazione. Riceve invece istruzioni per rimanere esecutivo e salvarsi la vita. L’educazione è un complesso di regole che si acquisiscono per imitazione e su base affettiva, norme che nella società borghese allargata vengono impartite dalla funzione materna tramite la cura. L’educazione del bambino passa attraverso il soddisfacimento dei bisogni primari, lo sviluppo delle emozioni base, le prime forme di socialità in cui la funzione materna inserisce il figlio. La differenza per un bambino fra ricevere un’educazione oppure delle istruzioni passa attraverso le emozioni primarie. Non vi è nessuna emozione nella sopravvivenza, c’è solo l’obiettivo di funzionare adeguatamente in una data situazione. Le emozioni riguardano la sfera della socialità, cioè della vita. Le istruzioni riguardano la sfera della sopravvivenza. Non è un caso che ne La strada il padre proceda ponendo domande senza mai suggerire la risposta, mentre impartisce istruzioni precise per imparare a sopravvivere. Al padre McCarthy non affida il compito di educare il figlio, che prevederebbe il mantenimento di un sistema morale ormai inservibile, bensì di tenerlo in vita di modo che il figlio possa costruire da sé, attraverso la propria esperienza, il proprio sistema etico. Un sistema nuovo, perché la situazione è inedita e la funzione materna a cui associare le emozioni è assente. Si tratta quindi, per necessità, di un sistema etico basato su un’unica costatazione, ovvero che esistono i buoni e che per essere buoni è necessario non compiere le azioni che compiono tutti gli altri, ovvero i cattivi: non si uccide, non si mangiano le persone, si divide quello che si ha. È un sistema etico spogliato di tutte le sfumature di cui si è dotato l’essere umano attraverso la lentissima costruzione di strategie di sostegno reciproco, il cui scopo è quello di mantenere relazioni. È quindi un sistema etico, quello del bambino, da cui ripartire in assenza di sfumature create per accogliere le considerazioni di una società complessa che contempli il buono nel male e viceversa. Un sistema etico nuovo che annulla la differenza di genere, perché non contempla la violenza su cui si basa la riproduzione.

Lo sforzo cognitivo che McCarthy richiede al lettore è di calarsi in un mondo di cui, essendosi estinta l’organizzazione sociale del nostro tempo ovvero la borghesia estesa, che nel tardo capitalismo ha fagocitato la classe operaia attraverso inganni, lusinghe, false promesse del libero mercato – la madre di tutte le invenzioni borghesi – vanno compresi i nuovi equilibri.

Un’altra fondamentale invenzione borghese è quella della madre, cioè del rapporto fra madre e figlio, e quindi l’invenzione del figlio, inteso come essere amato e accudito. Togliendo di mezzo la madre, si toglie di mezzo il figlio: il bambino de La strada non è il figlio di nessuno, non ha conosciuto o non ricorda la madre, e ben presto perderà anche il padre, l’unica fonte di istruzioni precise per la sopravvivenza, il quale abdica alla funzione genitoriale non impartendogli una educazione: non conserva per lui una foto della madre, non gli insegna cosa sia una famiglia, non ha valori da tramandargli, non ha la memoria. Manca nel rapporto fra padre e figlio il numero minimo degli elementi per poter considerare quel rapporto come una relazione educativa. Seppure il padre rimanga fino alla fine l’unica figura di riferimento, non ha per lui risposte, non ritiene di avere nulla da insegnargli se non come uccidersi nel caso che lo prendano. Gli può quindi solo insegnare come soffrire il meno possibile.

Il discorso della moglie è situato quasi all’inizio del romanzo. In questo discorso molto duro c’è un passaggio in cui si trova forse la chiave dell’impossibilità di una redenzione per il padre.

“L’unica cosa che posso dirti è che non sopravviverai per te stesso. Lo so perché io non sarei mai arrivata fin qui. Le persone che non hanno nessuno farebbero bene a imbastirsi qualche fantasma decente. Dargli il soffio della vita e convincerlo a proseguire con parole d’amore. Offrirgli ogni minima briciola e proteggerlo dal male con il proprio corpo” (p. 45).

Davanti al discorso della moglie, il protagonista le chiede di aspettare fino a mattina, di salutare il figlio, perché non sa cosa dirgli. Non ha parole per lenire il dolore della moglie, ma solo per chiederle di non abbandonarlo. Davanti alla visione lucida della donna, il protagonista le chiede di tenere duro, senza considerare che il destino peggiore spetterà e a lei e al bambino. Le chiede di resistere prima di tutto al pensiero carico di orrore che ciò che ama di più al mondo possa essere ridotto a carne da macello, le chiede di rimanere in vita quando lei è già morta. Quando il bambino chiede della madre, una sola volta durante il viaggio (“Se n’è andata, vero?”), il padre può solo rispondere alla domanda in modo affermativo (“Sì, se n’è andata”, p. 46), in questo modo da un lato rafforzando l’idea che la madre sia cattiva, ma dall’altro lato innestando un pensiero rassicurante, alla luce degli orrori che incontreranno nel cammino, e cioè che non è stato compiuto alcuno scempio del suo corpo. Agli occhi del figlio la sparizione della madre non equivale a una morte ma a una possibilità, una fine che lascia spazio all’elaborazione, alle giustificazioni, mentre immaginare l’orrore produce solo irrimediabile disperazione.

La voce di McCarthy in tutto ciò non si sente mai. L’autore non si palesa, né attraverso giudizi né intrattenendo un dialogo con il lettore. Il narratore è scomparso, veniamo informati solo di quello che il personaggio sa e delle azioni che compie. Non è quindi esatto stabilire a partire dal testo se McCarthy condanni o condivida la scelta del suo personaggio femminile, e se la decisione di far incontrare una nuova madre al bambino equivalga alla volontà di ricostruire un società basata sulle stesse prerogative di quella che si è estinta. Di fatto questa possibilità non è esclusa, ma non è neppure affermata. Non si può infatti stabilire che l’abbraccio di una nuova funzione materna lasci intendere la ricomparsa dell’educazione, poiché il bambino è ormai dotato di una formazione che ha acquisito da sé, rielaborando i dati ambientali e formando da solo il proprio sistema etico. Il riferimento a Dio è obsoleto, il bambino non riesce a stabilire alcun dialogo, perché la sua metafisica prevede due soli elementi: il corpo del padre (correlativo oggettivo della fiducia) e la divisione fra chi è buono e cattivo, senza che ciò gli sia derivato da un’educazione alla fede. La madre che “è andata via” rappresenta l’unica possibile zona grigia, cioè quello spazio in cui imparerà ad esercitare la sua capacità di giudizio. Questa etica scarna, ridotta all’osso è ciò su cui si baserà, se gli sarà concessa, la sopravvivenza. Qui la funzione materna gioco il ruolo centrale di sollecitare una riflessione che porti il bambino profeta oltre il pensiero binario.

Si può concludere forse che la scelta di far scomparire la madre quando ancora la famiglia aveva una casa, invece di perderla lungo il cammino in modo violento o per esaurimento delle forze, ha lo scopo di creare le condizioni per cui esista nella biografia del bambino profeta un buco di senso, un elemento inspiegabile, a cui con la sua etica scarnificata non è in grado di attribuire un significato. Un tassello mancante, per immaginare il quale dovrà ricostruire una struttura sulla premessa che la violenza si può annullare sottraendovisi prima che si compia, attraverso un gesto di rifiuto. In questo modo, il romanzo di McCarthy celebra il femminile senza quasi nominarlo, gli rende omaggio facendolo sparire, perché è nell’immaginare questa assenza che si gioca l’unica possibile costruzione di senso dell’essere “qui”.

di Claudia Boscolo

Segue La Strada #6, Donna.

Altre puntate:

La Strada #1, Romanzo d’immaginario http://tiny.cc/4tqslz

La Strada #2, Evento X http://tiny.cc/ivqslz

La Strada #3, Eventi svolti http://tiny.cc/7vqslz

La Strada #4, Sopravvivenza http://tiny.cc/cxqslz

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